29.6.10

Currando duro en Starbucks

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.
Y me está costando horrores.
Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.
Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.
En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.
Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.
Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…
Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.
Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.
En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto "After Shave")

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y… suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.
En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.
Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.
Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?
Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.
Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a La cinta blanca”)
Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias, descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.
Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.
Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.
Deseadme suerte.

Etiquetas: , , , ,

22.6.10

Debilidades

Hace un tiempo, durante una cena, dos amigos se pusieron a discutir sobre una peli que yo todavía no había visto (aún tapándome las orejas con las manos, me acabaron desvelando el final). Como habréis adivinado, para que la discusión durara y fuera memorable, uno de ellos defendía la película y el otro la atacaba, claro. La peli era “El secreto de sus ojos” (sí, y me contaron el final).

Lo que me interesa ahora no es hablar de cuáles eran, según ellos, las virtudes o defectos de la peli. Lo que me llamó la atención es que el amigo que la defendía, en cierto momento, acabó argumentando que es más difícil hablar a favor de algo que en contra. El que defiende una obra suele parecer menos sagaz, sensible o inteligente – vino a decir.

Nunca lo había pensado, pero, desde entonces, le he estado dando bastantes vueltas a esa frase. Creo que mi amigo tenía bastante razón.

Todas las películas que veamos en nuestra vida, los libros que leamos o las canciones que prefiramos, tendrán siempre elementos criticables o mejorables.

Podemos parecer muy agudos e inteligentes si decimos que las películas de Woody Allen están excesivamente dialogadas y que son visualmente primitivas, que las de Terrence Malick son aburridas y contemplativas, que "The Wire" es la serie más fea que hemos visto en décadas, que "Lost" es un tramposo entretenimiento para adolescentes, que "El Ala Oeste de la Casa Blanca" está llena de gente pedante hablando de cosas incomprensibles y – simplemente - no engancha, que "Los Soprano" tiene unas pretensiones arties difíciles de tragar (por no hablar de esos sueños tan coñazo), que Ingmar Bergman es denso y pesado, que Tarantino es un Peter Pan con diálogos eternos e historias propias de un friki inmaduro, que Mike Leigh es aburrido y pesimista, que Kubrick es frío y manierista, más o menos como Welles, que además era egocéntrico y disperso, que las pelis de Berlanga son un desmadre chapucero, que Almodóvar, es un pedante afectado que sólo gusta a los guiris, que Buñuel era otro chapucero que, además, contaba historias incomprensibles...

Podemos parecer muy agudos si expresamos algunas de las opiniones que vengo de enumerar. Muchas personas inteligentes pueden sostenerlas (incluso yo lo pienso de algunas pelis o series de las que he mencionado).

Sin embargo, como decían los Smiths en "I know it's over": “Es tan fácil reír, es tan fácil odiar, hace falta valor para ser amable y educado”.


Hace falta valor para reconocer que algo te gusta.

Decir que una serie, una peli, un cuadro, una chica o una ciudad te gustan es mostrar a los demás algo parecido a una flaqueza (de hecho por eso se dice que uno tiene una “debilidad”). Hay algo en esa sonrisa, en ese personaje de tal película, que te llega al corazón y te desarma. Y eso es difícil de explicar.

Muchas críticas negativas son sinceras y bien razonadas. A mí mismo no me gustaron algunas cosas de “La cinta blanca” y traté de explicar aquí porqué. Lo malo es que, en muchos casos, tras la crítica está el miedo. El miedo a aparecer ante los demás como tonto, ingenuo, poco enterado o cursi.

Uno puede encontrar fallos a cualquier obra, pero algo me dice que, sin dejar de hacerlo, si uno pretende escribir guiones o rodarlos, es más inteligente buscar en ella algo que uno no sería capaz de hacer. Algo de lo que uno pueda aprender. Así podrá reconocer que le desarman el ingenio de Woody Allen, la belleza de las películas de Malick, la complejidad moral y el realismo de "The Wire", la increíble facultad de los guionistas de "Lost" para sorprender y engatusar, la exaltación de la inteligencia y el idealismo de "El Ala Oeste", la extraña mezcla de dramatismo y costumbrismo de "Los Soprano", la de hedonismo y moralismo de la obra de Bergman, los inimitables personajes y diálogos de Tarantino, la verdad que rezuma cualquier cosa que ruede Mike Leigh, la versatilidad y la sobrehumana precisión de Kubrick, la generosidad de Welles y su humanidad, la gracia de Berlanga, la capacidad de Almodóvar para ser a la vez castizo y glamouroso, la corrosiva mirada de Buñuel…

Creo que, sobre todo para quienes queremos trabajar como guionistas o directores, es inteligente saber reconocer el talento, esté donde esté, sea en una peli de nuestro director favorito o en el corto que acaba de dirigir un tipo que nos cae bastante mal, ya que así, siendo capaces de encontrarlo olvidándonos de nuestros prejuicios, nos colocamos un paso más de cerca de poseerlo.

Etiquetas: , , , , , ,

15.6.10

¿Qué mostrar, qué contar? (y II)

Como recordaréis, el lunes pasado os contaba las razones por las que en un guión siempre se debe preferir mostrar algo a contarlo. No es lo mismo decir: Carlos es ludópata que verle perder seiscientos euros en una tarde jugando en la tragaperras. La primera opción te llega al intelecto, la segunda, además, te graba emocionalmente esa información, que, además viene “autentificada” por la experiencia directa del espectador (“No es que me hayan dicho que el tipo es ludópata, es que yo mismo le he visto perder 600 euros en la tragaperras sin levantar el culo del taburete”)

Es decir: “Muestra, no cuentes”. “Show, don’t tell” - en inglés.

Esta es la regla general. Sin embargo, no siempre puedes (o quieres) mostrar.

Cuando uno escribe un guión, hay un montón de información que quiere transmitir a sus espectadores. De hecho, fríamente observado, un guión no es más que una transmisión de información.

- Quieres que el espectador sepa que el niño alérgico está sufriendo un shock anafiláctico provocado por el malo de la película.

- Quieres que el espectador sepa que el inhalador del niño, el que le sirve para superar estas crisis, está vacío.

- Quieres que el espectador sepa que… era el último inhalador que les quedaba.

- Quieres que el espectador sepa que las farmacias del pueblo están cerradas el fin de semana

- Quieres que el espectador sepa que el padre de la familia hizo un cursillo de primeros auxilios hace mucho tiempo

- Quieres que el espectador sepa que el niño puede morir si el shock anafiláctico es grave.

- Quieres que el espectador sepa que han llamado al hospital, que ha prometido mandar una ambulancia

- Quieres que el espectador sepa que la ambulancia tardará como mínimo quince minutos en llegar desde el hospital.

- Quieres que el espectador sepa que la muerte puede llegar antes que la ambulancia.

- Quieres que el espectador sepa que el padre tiene una idea: tal vez alguien del hospital puede decirle por teléfono qué debe hacer. Tratará de usar sus oxidados conocimientos de primeros auxilios para salvar a su hijo.

Me acabo de inventar toda esta sucesión de informaciones (eso sí, muy basada en una terrorífica escena que vi el otro día en la peli “Firewall”).

Todos son datos importantes para la comprensión de la escena y para aportar la emoción que el guionista quiere provocar en el espectador.

La aplicación radical de la norma “Show don’t tell” nos obligaría a mostrar visualmente todas estas informaciones.

Veamos cómo podría ser:

- Niño sufre ataque. Plano detalle en el suelo del trozo de cacahuete en su bocadillo. Es la causa del ataque.

- Madre se alarma por el ataque. Reacciona. Saca el inhalador: trata de usarlo. Suena a vacío. Nada sale. El ataque del hijo se agrava.

- El hermano sube al piso de arriba. Busca en el mueble del aseo. Nada, no hay ni rastro de inhaladores de repuesto.

- Padre toma el coche. Rompiendo todas las normas de circulación, se desplaza hasta la farmacia del pueblo. Un cartel informa de que está cerrada. Farmacia de guardia más próxima: Arnedo, 32 kilómetros por la N II. Preocupación en la cara del padre.

- Padre regresa a casa. El hijo sigue sufriendo el ataque. Viéndole, tiene un rápido flashback. El padre, mucho más joven, asiste a unas clases de primeros auxilios. El flashback se desvanece, el padre duda viendo que…

- El niño sigue estremeciéndose. El hermano posa su cabeza sobre el pecho del pequeño. Su corazón parece dejar de latir de vez en cuando, como si perdiera un latido. Y respira cada vez con más dificultad.

- La madre, desesperada, llama por teléfono al hospital. Repite lo que le comunican: ¿la ambulancia tardará quince minutos? ¡Eso es demasiado!

- El padre toma el teléfono de las manos de su mujer. Pregunta si hay ahí un médico que pueda guiarle. Él hizo un curso de primeros auxilios hace tiempo. Cree que puede intentarlo. No puede dejar que su hijo muera esperando una ambulancia.

Como veis, casi toda la información se ha transmitido de forma no verbal (excepto en los últimos dos puntos en los que parecía demasiado forzado encontrar otras soluciones): hemos visto que no hay inhaladores, hemos visto que las farmacias están cerradas, hemos visto que el estado del niño es cada vez más grave, incluso hemos visto al padre recordar que, años atrás, asistió a un curso de primeros auxilios.

Sin embargo, ¿es ésta la mejor manera de contar esta situación?

¿Necesitamos realmente introducir un flashback en ese instante o basta con que el padre diga que hace años fue a ese cursillo? ¿Hace falta ver al padre yendo a la farmacia o basta con que la madre diga que a esas horas la única abierta es la de guardia, en Arnedo?

Hay casos en los que la aplicación radical del "Show don't tell" es poco práctica e incluso poco natural. Aún a riesgo de perder algo de componente emocional muchas veces parece más lógico contar que mostrar.

Volvamos al principio de este eterno post:

Si Jorge Guerricaecheverría y Daniel Monzón hubieran querido que todos recordáramos el motivo por el que se suicidó el primer inquilino de la Celda 211 y cuál es su conexión con los hechos posteriores, hubieran podido contar algo parecido a esto:

- Al preso de la Celda 211 le diagnostican un grave tumor. El médico le comunica que debería ser trasladado de urgencia a un hospital. Lo tiene que autorizar el director de la prisión.

- Los compañeros de prisión se enteran del caso. Todos quieren mucho al preso. Deciden que hay que presionar para que el traslado se haga lo antes posible.

- Malamadre, trajeado y todo serio, va con unos cuantos presos a ver al director de la prisión para hacer petición formal de traslado al hospital. El director se pone a la defensiva y, tal vez por la actitud de alguno de los presos, dice que el traslado al hospital del preso seguirá el trámite ordinario. Eso es casi una sentencia de muerte para el inquilino de la 211. La reunión ha concluido.

- Malamadre y los demás, muy irritados y decepcionados, comunican al preso de la 211 que no han tenido éxito, pero le piden que tenga ánimos. Seguro que aguanta y se cura. Tratan de consolarle.

- El preso, sabiendo que no va a poder curarse del tumor, se suicida. Los presos se enteran de la muerte. Motín.

Si llegamos a ver estas escenas previas, todos hubiéramos entendido la relación entre ese suicidio y el posterior motín. Y yo no hubiera hecho el ridículo diciendo que la primera secuencia no tenía relación alguna con la trama de la película.

Sin embargo, los guionistas decidieron que no era ésta la historia que querían contar (y, desde luego, creo que lo hicieron con muy buen criterio). La historia que ellos querían contar arrancaba verdaderamente con la llegada del nuevo funcionario de prisiones y su coincidencia con el motín.

Decidieron conservar la escena del suicidio y, después, contar verbalmente la historia de ese personaje y su incidencia en el motín. Evidentemente, esta fórmula resta importancia a todo ese “prólogo” y anula casi completamente el impacto que esa parte de la historia tiene en el espectador.

Mostrar es mejor, porque deja huella. Pero mostrar también es más caro (y suele requerir más tiempo) que contar. Por ejemplo: no es lo mismo mostrar a bandas rivales enfrentándose a tiros en la Gran Vía que mostrar a un tipo volviendo a casa con cara de susto y diciéndole a su madre: “Mamá, hoy no vayas al ambulatorio, que ahí fuera hay montada una muy gorda”).

Como el tiempo y el dinero son limitados, tenemos que elegir.¿En qué queremos gastarnos el dinero? ¿A qué queremos dedicar los folios?

En principio, yo diría que mostraremos lo que consideramos importante para nuestra historia y que, en cambio, contaremos aquello más accesorio (o aquello que no se beneficie especialmente de ser mostrado).

Pero… he ahí otro gran dilema: en nuestra historia, ¿qué es lo importante y qué lo accesorio?

Parece una pregunta sencilla, pero suelen ser las preguntas sencillas las que tienen respuestas más complicadas. Muchas veces, escribir el guión es lo de menos. Lo difícil suele ser decidir cuál de los miles de guiones que podrías crear a partir de tu idea inicial es el que realmente quieres escribir.

Etiquetas: , , ,

10.6.10

¿Qué mostrar, qué contar? (I)

Algunos os acordaréis de que no hace demasiado tiempo, en un post que publiqué aquí mismo, cometí un error al hablar de la secuencia inicial de Celda 211. Decía que la secuencia no tenía influencia en la trama y que, probablemente, se tomó la decisión de conservarla sólo para marcar el tono duro de la película y evitar comenzar con una aburrida presentación de personajes.

Varios lectores me corrigieron (gracias por hacerlo, y, sobre todo, por hacerlo tan educadamente): la muerte del personaje que aparecía en esa secuencia prólogo era el argumento que empleaban los presos para justificar su motín. Al parecer, ese preso había decidido suicidarse tras haber sido injustamente olvidado por los jefes de la prisión. Padecía una enfermedad terminal de la que no fue tratado. Todo esto se explicaba en una secuencia posterior. Cuando uno de los lectores del blog lo comentó, recordé haber recibido esa información en algún momento de la película. Pero la había olvidado.

Sin ánimo de justificarme, voy a investigar un momento en los motivos de este olvido.

Pero antes, daré un pequeño rodeo.

Seguidme los valientes.

Las informaciones que se graban más profundamente en nuestro cerebro son aquellas asociadas a algún tipo de emoción. Aquellas que no han llegado a despertar en nosotros ninguna reacción suelen borrarse rápidamente. Si unos tipos hablan sobre el mejor modo de convertir vídeo MPEG4 para editar en Final Cut, y uno de ellos comenta que el mejor programa de convertir se llama Mpeg Streamclip seguramente nos parecerá una de las conversaciones más aburridas y poco memorables que hemos sufrido en nuestra vida. Si asistimos a esta conversación después de habernos pasado seis horas desesperados tratando de montar con ese formato de vídeo, os aseguro que recordarás perfectamente el nombre de ese programa y, seguramente, lo primero que hagáis al llegar a casa será teclear Mpeg Streamclip en Google. Habréis recordado ese nombre perfectamente, sólo porque lo asociáis a la emoción, la alegría de ver una salida a vuestras horrendas sesiones de infructuosa conversión entre formatos de vídeo.

Recuerdas ese verano en la playa porque una ola te zarandeó y casi te mandó contra el suelo y, por un momento, pensaste que morías, que te golpearía contra la roca y te partiría la columna vertebral. No recuerdas que un par de días más tarde un camarero te sirvió una paella que estaba bastante buena. Los recuerdos asociados a las emociones más fuertes son los que quedan grabados más indeleblemente. A veces tiramos de ellos para deducir datos objetivos, informaciones que hemos olvidado. Cuando me pilló la ola recuerdo que la primera persona en ayudarme fue mi prima. Si estaba ella, debió de ser el verano del 82, cuando fuimos todos juntos a pasar el verano en Cambrils. Fue el año del Mundial. Es cierto, recuerdo que vimos la final del Mundial en una terraza. Ganó Italia.

La emoción queda grabada, con cierta información adjunta. La información que no nos afecta emocionalmente se desvanece. No nos interesa.

Olvidemos ese verano medio ficticio, medio real y pasemos a hablar de guión.

Cuando construimos un guión necesitamos transmitir numerosa información a nuestros futuros espectadores. Información de todo tipo:

- Tengo que sembrar que la puerta del aseo se atasca (para la secuencia de la niña atrapada en el interior)

– Tengo que sembrar que ella trabaja en algo creativo pero no gana un duro (para que la oferta económica que le hace esa revista sea muy tentadora)

– Tengo que sembrar que él es un tipo que reacciona agresivamente cuando se siente acorralado (para que sea creíble la brutal reacción del segundo acto)

– Tengo que sembrar que ella tiene un barco (para la secuencia final)

– Tengo que sembrar que ella ha tenido varios fracasos sentimentales (para que se entienda su obstinación en intentar que funcione bien su actual relación, pese a lo intranquilizador que resulta que su novio tenga animales muertos y despellejados por toda la casa).

Hay unas cuantas maneras de proporcionar información al espectador. Pero, así, como tampoco he dedicado mucho tiempo a reflexionar sobre este asunto, las dos que se me ocurren son mostrar y contar. Es decir, como dirían los anglosajones: “show” y “tell”.

Una de las reglas básicas que suelen dar los manuales de guión es “Show, don’t tell”. Es decir: “Muestra, no cuentes”. ¿Por qué?

Primero, porque una información trasmitida verbalmente por un personaje es cuestionable, mientras que mostrar un hecho lo hace indudable para el espectador.

Si, en una secuencia del comienzo de la peli, vemos que un personaje tiene un problema para salir del baño por la dichosa puerta que se atasca, no nos parecerá nada extraño que la puerta se atasque, más tarde, cuando es tan importante que el personaje pueda salir rápidamente del aseo. Esa puesta se atascaba: lo hemos visto.

Segundo: porque, al mostrar algo en lugar de contarlo verbalmente, además de transmitir una información podemos proporcionar una emoción al espectador. Y, como he escrito más arriba, las emociones nos impactan y las informaciones que les van asociadas se graban en los espectadores de modo indeleble.

Si al comienzo de la peli muestras a un niño teniendo un shock anafiláctico muy grave tras comer una galleta que contenía restos de cacahuete, el espectador no olvidará nunca esta debilidad del niño. En cuanto el malvado entierre un cacahuete en el sándwich que el crío se lleva para merendar, será dolorosamente consciente del problema que se cierne sobre él.

Creo que no es lo mismo mostrar ese ataque que deslizar en una conversación aparentemente rutinaria que el día 14 Pablo tiene que ir al médico para revisar lo de la alergia a los cacahuetes.

La información transmitida es la misma. La carga emocional para el espectador no lo es.

Por eso, como norma general, un guión debe mostrar lo máximo y contar (verbalmente) lo mínimo.

Habitualmente, lo que queremos transmitir no es únicamente la información de que el crío es alérgico. Sino lo grave que es tratar de matarlo introduciendo algo en su merienda, lo urgente que debe ser la respuesta, lo importante es que llevar el inhalador a mano y bien cargado. En resumen, queremos adjuntar emociones a la mera información. Y eso se consigue creando situaciones que parezcan naturales y verosímiles pero, a la vez, tengan una función de proporcionar esa información necesaria para comprender la historia y para sentir lo que el guionista quiere que sienta a lo largo del resto del relato.

Creo que lo que he escrito hasta aquí es bastante evidente. Pronto llegará un pequeño “sin embargo”

Eso sí, será el lunes que viene.

Etiquetas: , , ,

2.6.10

Un samurai con gafas (II)

Acababa el último post comentando que la generalización del doblaje tiene algunas consecuencias de las que los espectadores no somos del todo conscientes y que iba a escribir sobre ellas.

Vamos allá. Una de estas consecuencias es que, acostumbrados a las estupendas (aunque también algo engoladas y poco realistas) voces y dicción de los dobladores, nos parece que los actores españoles tienen mala dicción o escasa voz. Estoy seguro de que hay muchos casos en que esto es así, pero, como decía uno de los comentarios de la entrada anterior, actores tan célebres como Bruce Willis, tienen voces menos poderosas, pero tal vez más característica y auténtica, que las de sus dobladores españoles.



Seguramente haya mucho que mejorar en el dominio de la voz por parte de los actores españoles, pero resulta algo injusto que, inconscientemente, comparemos sus voces con las de unos profesionales dedicados únicamente a locutar sobre la impecable imagen de un actor cuya auténtica voz no escuchamos.

En mi opinión, otra consecuencia indirecta de la extensión del doblaje es la desaparición de los acentos regionales en la ficción nacional. Como ya escribía en este post de hace casi cuatro años (joder, ¡cuánto tiempo llevo dando el coñazo!) una de las características que menos me gusta de la ficción televisiva española de los últimos años es su escasa relación con país en el que (teóricamente) se desarrolla: nuestras series están pobladas por personajes que no citan la región de la que proceden, muy pocas series se ambientan en ciudades reconocibles, casi todas las calles tiene nombres genéricos y… casi ningún personaje tiene acento, excepto en el caso de que se trate de extranjeros.

Pienso que una de las causas de que las cadenas y productoras rechacen que los personajes tengan acentos regionales se debe a que saben que los espectadores estamos acostumbrados a las “perfectas” voces sin acento de la ficción doblada. No sé cuándo se decidió que cierta manera de hablar el español era la correcta, no sé porqué se estableció una u otra, pero sí pienso que ese día se empobreció mucho nuestra cultura y se obligó a muchos actores a hacer un gran esfuerzo para “quitarse” el acento, ya que saben que apenas hay oportunidades laborales para quienes lo tienen. (Muchos lo consiguen, pero suele ser a costa de limitar mucho su espontaneidad y capacidad expresiva).

En resumen, aunque es muy comprensible que muchos espectadores encuentren más cómodo ver las series y películas dobladas (sobre todo en televisión), por una combinación de costumbre y pereza, pienso que la práctica del doblaje tiene efectos bastante nocivos para el espectador: por un lado, le resta autenticidad y verdad al producto audiovisual que está viendo y, por otro lado, por contagio, tiene un efecto unificador y despersonalizador en el resto de la ficción no doblada que se produce en el país.

Los guionistas solemos quejarnos de que los directores destrozan nuestros guiones, de que los actores meten "morcillas" que desvirtúan nuestros gags, de que lectores no cualificados elaboren en un par de horas un informe que condiciona el futuro de proyectos en los que hemos trabajado durante años... es decir, nos quejamos de que otras personas no respeten nuestro trabajo. Me llama la atención que tantos guionistas - o aspirantes a ello - hayan opinado en este mismo blog a favor de una práctica que no respeta el trabajo de los intérpretes (y, por lo tanto, no respeta a la obra en sí) privándoles de algo que les es (o debería ser) personal e intransferible: su propia voz.

Etiquetas: , , , ,